دانلود پاورپوینت بررسی موزه هنر گراتس

بخشی از مطلب

یکی از پر سر و صداترین آثار معماری اروپا در آغاز هزاره جدید، ‌موزه هنر گراتس اثر پیتر کوک است. این ساختمان عجیب و غریب اسم گراتس اتریش را هم سر زبان ها انداخت. شاید اسم گراتس برای خیلی از ما ایرانی ها، ‌مثل پاریس و لندن و وین و پراگ و... آشنا نباشد، ‌اما بعد از افتتاح موزه گراتس در سال 2003، ‌این اسم برای معماران در هر کجای جهان اسمی آشنا و شناخته شده شد. بخشی از این آشنایی البته مدیون شهرت خود پیتر کوک بود، ‌اما فرم موزه گراتس که در ناهمخوان ترین شکل ممکن در بستر گراتس طراحی شده بود، مزید بر علت شد تا هر کجا که بحث معماری و بستر پیش می آید، موافقان و مخالفان سری هم به گراتس بزنند و از دستاورد آقای کوک شاهد مثال بیاورند. این مطلب درس گفتاری است از یک مدرس معماری در اروپا که از قضا خود جزو همکاران پیتر کوک در طراحی موزه هنر گراتس بوده است.
مشهور است زیگموند فروید زمانی که برای بازدید از آمریکا آمده بود، حین لنگر انداختن کشتی در نیویورک، ‌وقتی خیل مشتاقان و هوادارانش برای خیر مقدم گفتن به او، ‌به بندر آمده بودند، ‌در گوش یکی از همراهانش [کارل گوستاویونگ] زمزمه کرد: «مردم بیچاره، نمی توانند تشخیص دهند برایشان طاعون آورده ام!» در این گزاره به شدت بدبینانه و به گونه ای غریب پیش گویانه، ‌فروید دو ذهن مشغولی مهم را تبیین می کند؛ اول آنکه پراکسیس(1) که شاید مهم ترین شق نظریه روانکاوی را شکل می دهد، ‌از آنجا که در سایه سار ساختمان شماره نوزده خیابان برگاسه [وین](2) نضج گرفته است، نتواند برای هر فرهنگ دیگری مناسب باشد و دوم آنکه آنچه از خاستگاه خود جاکن شده است در واقع جهانی است؛ یک محصول انشقاقی، یک صورت بندی یا فرمول صرف، یک قاعده که به ناگاه از مبانیِ ریشه ای که سعی دارند آن قاعده را در قلمروی خاستگاهش محاط کننده بریده شده است.
این وضعیت بر جهانی سازی معماری نیز جاری است. محصولات معماری در مقیاس وسیعی در سطح جهان توزیع می شوند، در حالی که عمیقاً نسبت به بافت بی اعتنا هستند‌، نکته دیگر آنکه در حال حاضر طیف بسیار اندکی از نقدهای مطرح شده در مجلاتی که غالباً به کار ارائه ای تزیینی از معماری می آیند و کمتر در کار سنجش گری اصیل آن هستند نیز به این مساله می پردازند، نتیجه آنکه اثر معماری می تواند در مقیاس وسیع جغرافیایی و فارغ از عیارسنجی و سنجشگری صحیح تولید شود و این هم چیز خوبی است و هم بد: از یک سو ساختمان های خوب در نقاطی بعید، ‌آن هم به وسیله مولفینی ساخته می شوند که هرگز اجاره نخواهند داد چیزی شبیه به آنها پشت خانه هایشان سبز شود و این نکته تا اندازه ای قسمت خوب روایت است. از سوی دیگر این وضعیت این امکان را فراهم می آورد که ساختمان های میان مایه بسیاری با بن مایه هایی نه چندان اصیل نیز در اقصا نقاط دنیا ساخته شوند، درست به مانند آنچه معماری و شهرسازیِ انشقاقی و تَبَعی امریکایی ها و اروپاییان بی وقفه به چین صادر می کند.
موزه هنری گراتس در اتریش که پیتر کوک و من در حال ساختش هستیم، (3) به طور قطع نمی توانست در لندن ساخته شود، ‌چرا که این پروژه یک جهش بزرگ در مقیاس جهانی نیست و البته هیچ ربطی هم به جهانی شدن ندارد و به هیچ رو نمی خواهد به آن اندازه که بسط روانکاوی در سراسر امریکای شمالی یا آسمان خراش های ژنریک در اقصی نقاط چین مخرب بوده اند، ‌مخرب باشد. با این حال تا اندازه ای با این موضوع درگیر است.
در واقع این پروژه عمیقاً با بافت بیگانه است. مخلوقی است از سیاره ای دیگر و سرخوشانه «دیگربودگی»اش را، ‌نه نجوا، ‌که فریاد می زند. با این حال من بر این باورم که در معماری درست بر همان سیاقی هستیم که در سطحی وسیع در تحولات فرهنگی وجود دارد، ‌تزریق و شاید تحمیل عناصر تا پیش از این بیگانه، چه از درون و به واسطه طراحان بومی تبلیغ و تشویق شود و چه توسط طراحان غیربومی، برای بقای شهرها حیاتی است. از این منظر و البته در مقیاسی کوچک تر، فرایند جهانی سازی به مثابه سرآغاز و خاستگاهی فرهنگی برای گذر به دوردست ها و نشاندن اثر بر مکان های غریب و ناآشنا برای پروژه در نظر می آید و نهایتاً‌ چهره ای قابل قبول به خود می گیرد و در اکثر مواقع می تواند نقش مهم یک کاتالیست خوش آیند و اساسی را برای تدوین جهش شهری بازی کند.
ویژگی گراتس به عنوان محل اجرای پروژه، ‌سابقه نسبتاً قابل دفاع و تاریخی این شهر در پذیرش «دیگری» است. گواه این مدعا تعریف و اجرای پروژه های متفاوت و برانگیزاننده ای است که طی پنجاه سال اخیر و تحت شمول مکتب گراتس (4)Grazer Schule در این شهر به منصه ظهور رسیده اند. گلخانه نامتعارف یعنی باغ گیاه شناسیِ وُلکِر گیِنکه (1991-1995) که بدون شک بهترین و اصیل ترین ساختمانی است که این اواخر در گراتس طراحی و اجرا شده است در زمره همین دسته بندی می گنجد؛ بنایی که حتی معماران مدعی بسط تجربیات رادیکال تر در شهر را نیز عمیقاً به چالش می کشد. موزه هنر نیز تلاشی است در راستای این واقعیت که موزه ای نو می تواند لزوماً مکانی برای مجموعه های ماندگار هنری نباشد و نباید صرفاً‌ با هدف پاسداشت خاطره گنجینه های انباشته شده تعریف شود. محتوای موزه به صورت ثابت تغییر می کند. موزه عملاً ‌نباید ذاتی ثابت داشته باشد بلکه بنایی است رها از قیود که این رهایی فرم آن را از هر نوع برنامه مشخصی آزاد می کند، ‌بنایی است که در انتخاب حضور مرموزش در بافت شهری آزاد است و این رویکرد نه فقط در ظاهر بیرونی اش که در مفهوم عملکردی و اساسی اش نیز نمودار دارد: فضای داخلی یک «جعبه سیاه» است که به فراخور آثاری که هر بار در آن به نمایش در می آید تغییر می کند. هر بازدید از موزه می تواند پیکره بندی متفاوتی را آشکار کند و شگفتی حاصل از یک ساختمان جدید را تبیین نماید. نباید گمان کرد که موزه به لحاظ محتوایی از همان آغاز ذاتی بیگانه را نوید می داده بلکه موزه به نحوی برنامه ریزی شده است که دیگربودگی اش را به طور مداوم تجدید کند. از قرائن و شواهد پیداست پاسخ منتقدان به این حجم بسته غریبه و غیرقابل پیش بینی، ‌این ارائه محلی از موج بسط جهانی هندسه مبهوت کننده نااقلیدسی، ‌مثبت خواهد بود، مخصوصاً وقتی پای قضاوت مبتنی بر دلبستگی های پرشور و شوق بچه ها؛ این حقیقی ترین بیگانگان و در عین حال سخاوتمندترین و سخت گیرترین منتقدان در میان باشد.